“没有结果的游戏”——论高旭帆的小说创作

关键词：高旭帆 小说

提到高旭帆的创作，不可能绕过他的短篇小说集《山吼》，这是这位康巴作家的处女作，虽是小试牛刀，但别具风味，其风格朴拙自然，运笔不拘一格，深入山民的生活肌理，写他们生存的艰辛、死亡的壮烈、爱欲的勃发，作者从不充当道德的判官，而是尽力使自己如同一个生活在乡村内部的记叙者。他写活了人们在艰难生存境遇中的超常坚韧与乐观洒脱，展现了人们生命的张扬和爱欲的勃发，从中既能品出四川文化的风味又具有少数民族的野性质感。文学史不应忘记这样一部好作品。除了《山吼》中收录的中短篇小说以外，高旭帆还在不少文学刊物上发表了作品，同样以中短篇为主。本文将在《山吼》以外兼而论之，力求把握他的整体创作风格与文学贡献。

一、小说观念的选择问题

小说的观念选择关乎到作品的精神气质，高旭帆作品的精神气质无疑让人印象深刻，看过便很难忘记。马夫的嘶吼、农人的坚韧、驮马的悲鸣、女人的山歌民谣、连绵不绝的阴雨、壮烈的爱情传说、怎么也望不到头的茶道还有翻腾怒吼日夜不止的大渡河……这种带有鲜明个性气质的文本和独异的生存体验除了来自作者自身的经验体悟之外，还具有一种回溯时代的追求。他很少写当下发生的事情，似乎嫌沉淀与思索不够，而爱好写解放后几十年的山区和乡村生活，站在一个时间点，回望历史，他尤其擅长在书写中融入自己的知青经历，没有对于时代和历史的体会把握，是不可能完成这样的作品的。而藉由诸多中短篇在谋篇布局上的相互呼应，他实际上是在呈现自己对于时代常与变的体会与认识，在编织一张网罗众生命运的大网。他对生活肌理细致入微的刻画背后是他对自己的凝练升华与深刻把握，是他在文学观念上做出的选择。

《八公》就是其中的佳作之一。这篇小说以一种淡然的语调讲述了老农民八公生命尾声的故事，全文看似是在讨论一位老人的生与死，其实意义指向非常丰富。八公除了是四乡八堡里的老辈人物，还是远近闻名的农把式，然而人到晚年，行为愈发怪诞：他总是不遗余力地犁一片被人抛弃的荒坡，犁完之后却任其荒芜，犁了荒，荒了犁……儿孙们大惑不解。而他还在儿孙们已备好棺木和葬礼后几次三番地喘过气来，上演生死一线的闹剧，仿佛是留恋人世间。“庆儿往油灯里添了几次油，八公还未落气，稳稳靠在椅背上，眼睛定定地盯着对门的山林，目光都散了，可胸脯还在微微起伏，手里仍攥着那半截牛绳。”他“盯着山林”、“攥着牛绳”，好像还有什么牵挂。无人知晓他像西西弗斯一样犁地的背后，是对土地抛荒，农作散漫的痛心疾首；也无人读懂他不肯离世时执拗的眼神，那里面饱含着对同伴老黄牛的牵挂和不舍。这位难以逆转时代的孤寂老人，以生命的余烬在传达自己的坚守和追求：土地永远是农民的根。在简约的叙事之中，这篇小说更多地指向对八公这一人物的精神状态的表现，而非对当时农村转型和社会经济体制改革这些社会“大”主题的表达，这实际上蕴含了一种与“现代短篇小说‘以小见大’观念的某种差异性特征”。

在小小的篇幅之中，作者并未铺就闲笔，当堡子里的老人和年轻后生看见为八公准备的柏木大棺时，做出了不同的反应。上年纪的老人看一眼便将脸别过去，心事重重，后生们却掀开盖子进去比长短。他们的行为与八公的“死前状态”形成了极为鲜明的对照，八公根本不畏惧死亡也不忌讳人们谈论他的后事，自始至终他是无法面对衰老限制了自己的自由行动（他一直拖着衰败的躯体去田间进行重复的无意义的“劳动”）。死亡也不是这个文本的唯一主题，肉身的溃败围困了一个热爱土地的老人，时代的变革令他珍视的土地成为人们眼中的累赘，儿孙忙于经营离弃土地便罢了还要阻止他农作，他以看似高寿的福气生活在堡子里满堂儿孙的周围，却最终死于不被理解的孤独和精神与肉体的极度空虚。因此这不是一个关于喜丧的故事，而是在说八公吊诡的后半生。“人类不能拒绝死亡，但能够蔑视死亡；命运捉弄人类，人类也可以嘲讽命运。这就是生命的尊严。”

这篇小说是高旭帆作品中更具有哲学意味和思想深度的，放弃了对于故事性的追求，也不是什么所谓的“横截面”结构，而显得十分散淡随意，忽而讲述八公的生平，忽而闪回多少年前的某一天，我们无法从中找到横截面，只能从中发现一条关于人生的涓涓细流。但好的作品不需要遵循这些刻板的结构，文学性和审美性已经包藏在了诸多的细节之中。将这篇小说汇流在八九十年代短篇小说文体观念变革潮流中来看，是比较合适的。这一时期诸多的作家都在反思“以小见大”的传统写法，而更多地将着力点放置在人物本身上，并没有什么集中到一个点的叙事追求，有限的篇幅内往往容纳了无数发散开去的线索，有心的读者将会琢磨出其中的人生百味。《八公》正是如此。

叙述时代的问题是必要的，然而挖掘人在时代之下恒常的生存逻辑和意志选择更为重要，否则就会流于对时代问题的干瘪批评，如同乏味的教育小说一般。人性，而不是什么别的东西打动了一代代的读者。惟有把握住人性的复杂脉络，才能够创作出层次丰富，意蕴悠长的作品。

《强盗》是一个关于“假强盗”掩护“真强盗”盗窃生产队粮食的故事，沉痛的饥饿叙事在中国现当代文学的版图中并不少见，饥饿扭曲人性，令人格发生变异，而高旭帆不仅书写饥饿扭曲下的人，还着力发掘其中残存的人性闪光点，卑琐的小人物也有自己的人格尊严，这正是《强盗》为我们提供的审美经验之一。假强盗德昌由于父辈的盗窃行为，一直背负着骂名，生产队的苞谷失窃，众人之一时间就将他列为怀疑对象，不由分说就是一顿毒打。为自证清白，他前往田地抓贼，被抓住的女窃贼嫩豆花极力以身体诱惑他，渴望脱罪。德昌心里顿时觉得能获得肉体享受，被打一顿也很值得，就在德昌的防线即将失守之时突然发现嫩豆花原是在为垂死的丈夫偷窃食物……在短暂的挣扎后，德昌为这对日子凄惶的夫妻抗下了罪责。

从一开始德昌对嫩豆花风流行径的污骂与眼红，到被嫩豆花诱惑之下的动摇，直至最后对嫩豆花的同情与理解，起初的德昌有多卑琐，末尾的德昌就有多伟岸。在这篇小说中，公社化体制只是时代的背景，在这个大背景之下人们各展所长，为生存寻找和创造条件，德昌对嫩豆花和她丈夫尊严的维护，不啻是乡民之间温情互助生活的里层。正如他在《松茸》中说的一样，“维持生命的技能是每个庄稼人都提倡和鼓励的”。要知道，不论在《强盗》还是其他篇目中类似公社化这样的时代背景造成的诸多问题会放大人性的恶，但个体在时代洪流之中的许多选择却能保存善的种子。乡民以自己的方式抗争生存空间的挤压，以出让各种权力的形式来争取一丝活着的机会，偷盗与奸淫等种种行为的看似病态便和时代与历史产生了强烈的冲突。这一点极为重要，小说的感染力和批判性就从这里来。

从人性透视时代之弊是一条比较传统的路径，而除了将其归结于时代的问题之外，作者还能够抓住其中人性的复杂多维，人的受惑动摇，人的欲望乃至是性格的问题对于事件本身施加的种种影响，从个体到时代，又回到对于个体命运探讨的基点上来，宏大的议题淡出而将个体置于前景，一大一小，张弛有度。既不粉饰时代，也不美化人性。要知道，时代本身从不具有感染性，惟有处于时代之中人的遭遇与选择、坚守与动摇、卑琐与高大才具有扣人心弦的力量。这是一个朴素的道理，也是一个容易被遗忘的道理。他的作品中没有什么大人物的身影，盗贼、马夫、村妇、老汉、割草女的故事同样惊心动魄。我们的文学史正需要这些小人物支撑起来，对他们的生活进行的叙事是文学的肌理。

二、误会与突转：观念隔阂抑或时代症候

高旭帆很少以惯常的平铺直叙来叙述现实或历史，他非常倚重“误会”这一情节要素。看似荒诞不惊的误会背后隐含着沉重的社会议题和精神危机，更蕴藏着人们的基本生存逻辑。一个个误会背后是一个个悲剧的上演，而在真相大白之后，悲剧的冲击力将达到顶峰。

可以说，在他的不少创作中，误会是推动叙事进度，把握叙事节奏的关键。《古磨》一篇中，逃荒到堡子里来的箩箩勤恳地报答着收留他的乡民，他对刘姓富农的遗孀荞花不以阶级眼光仇视之，而是以朴素的超阶级的人本态度扶持和帮助她，但这帮助中并未掺杂非分之想。村里人因为二人的来往密切认定他们有情，上演一场“捉奸”戏码，后又极力撮合二人。箩箩不愿，刘姓人大怒，认为受到了轻蔑，慌乱的你追我赶之后，箩箩被磨坊的木牙轮碾压致死。第二年，箩箩的儿子从外乡来此地认父亲的坟，道出了箩箩的身份：“过粮食关那年，他是队长，瞒产私分……”《古磨》是误会造成的好事者与无辜者的冲突，是宗法阴影对外乡人的无情戕害，这些村民们视寡妇为族产，肆意排布人的命运，其愚昧残忍难以言表。箩箩原本就有家庭，只是由于他的逃犯身份，无法言表。在“瞒产私分”这个沉重的历史词汇面前，堡子里的人们对箩箩的误解顷刻间烟消云散，他曾经以一己之力救了全村的人，同为农民，大家很清楚这一行为背后的勇气，也自然对这个钢筋铁骨般的汉子肃然起敬。这个误会的背后隐含着复杂的缘由，而作者以淡淡的叙事笔调解开谜团的做法，无疑以举重若轻的功夫深切批判了当时的社会症候。

《九儿》一文则讲述了一个自立的农家女子用城市为自己构筑生存堡垒的故事。九儿又进城去了，这让崩岭山的女人们妒恨不已，这个普通女子未婚先孕，竟然在城市寻到了孩子的父亲，在城里吃香的喝辣的不说，还能收到丈夫的定期汇款，每周日去城里过周末，令人眼红。然而噩耗传来，她们母子在城里突然遭遇车祸，九儿一命呜呼。前去收尸的生产队长这才通过他人的讲述知晓，原来九儿并未在城市里寻找到孩子的父亲，而是每周到城里替人掏粪，汇款单也是她伪造的。早已逃之夭夭的孩子父亲和失贞后的山村传统语境完全没有留给九儿和腹中胎儿一丝生机，她惟有自救。九儿并没有向往城市的追求和虚荣心，恰恰是山民们在城乡对立的二元语境之中一直存在渴慕艳羡城市的思维习惯。在正当的嫉羡与无奈掩饰的互动之下，悖反的事实最终戳破了一切，城市根本不是九儿虚荣心的燃料，而只是她与孩子生存的唯一一块挡箭牌。特殊的时代背景之下，城乡的鸿沟阻碍了农民追逐幸福的可能性，但正好为九儿利用这种鸿沟庇佑自己与孩子提供了条件。突转而至的情节变化撕破了九儿的谎言，但是九儿的谎言从来只关乎生存，而不用于炫耀，究竟是人之病？还是时代之病？作者为我们留下了沉重的反思空间。

相比《九儿》紧跟时代的叙事背景，《野坝》更具古风侠气，并没有什么鲜明的时代感。野坝是赶马汉和割草女人的天堂，这些女人们来自附近的村寨，与赶马汉一一结对，挣辛苦钱，也吃睡在一起。这些女人极其强悍，生命力旺盛，而且多为有夫之妇，因而待嫁姑娘果果的到来打破了原本的和谐秩序，她的年轻貌美如同伊甸园的苹果诱惑着所有赶马汉。年轻的憨娃本就不满头领老脚的严苛，更仇恨他占有果果的恶霸行径，憨娃血脉偾张，誓要报复。在一个黑夜的掩护下，憨娃顺应了内心的声音和对于报复的期待，举刀刺向老脚……最终，果果不得不道出实情：老脚在以头领的威严震慑众人，保护自己安心地挣割草钱贴补家用。憨娃到底仇恨的是老脚的严苛和他对果果的占有吗？实则不然，他在使刀的时候脑海里浮现的是父亲的毒打，母亲的受辱，妹夫毒打妹妹，果果受女人们的羞辱。憨娃对原生家庭的仇恨和对果果的占有欲在转移之中不断延续，看似没有尽头，最终却中断于真相的大白。咽气之前，老脚对他说，你可以出师了。原来严苛好色的老脚也有对他的期望，也有对弱小的扶持，作者以这样一个沉痛的故事指出：在贫瘠的生存环境中，谁也不应该受到指责，在艰苦之中保持和传递善意就是更大的难得。而如果暴力的因子被埋在了人们的心里，武力被人们奉为上宾，那么这个社会的恶将会不断蔓延，永无宁日。憨娃就是这样一个仇视一切的产物，他也是一个受害者。

在《藤索渡》，同样是一位母亲带着对丈夫的深深怨恨改嫁，她仇恨马夫，因为前夫就是马夫，而且还残忍地抛弃了她们母子。直到某一天她在另一个赶马汉的队伍中发现了丈夫的遗物，原来男人并非远走高飞，而是因为偷盗而被残忍地杀害。长久的怨恨在突然的开解后烟消云散……在崩岭山区，生存从来就不是易事。在高旭帆的历史观照中，我们不难发现，外界的文明法制离这里还很远，这里的人们还在以十分原始的方式生存着，不仅如此，要想改变这片土地上的生存环境，还需要走很长的一段路。

高旭帆似乎明白，作者不是什么高高在上的人物命运的操纵者，面对生活，大家同样都是提线木偶。他让人物跟随自己的内心选择和观念立场出发，因而引发出了许多形形 *** 的误会。误会的蓄积在有限的叙事篇幅之内形成情感张力，而误会的解除令情感爆发并达到顶点，其生成的审美冲击力十分强悍。而这其中并没有故意营造对立与误会的嫌疑，有的只是人物从自己立场观念出发以及时代背景下难以规避而产生的诸多正常的冲突与认知错位。这种情节的设置广泛地存在于高旭帆的创作之中。

三、体认与理解：沉潜的内部视点

对可怜的人以及他们的生活充满体认与理解，从不嘲笑，也不冷眼批判，尽力挖掘人物行为的深层动机，在貌似琐碎的故事中探索底层人民生活的逻辑与尽力守护的事物，这是古今中外经典作品的共性之一。高旭帆能够沉潜至生活的里层，因而对这些人物的生活充满了共情。共情是一个作家必须有的能力，不是因为所聚焦的人物处于底层才同情和理解他们，只是因为他们是“人”。任何人的不幸遭际都应该得到批判以外的同情，冷眼旁观固然带来穿透力，文化批判也最显深邃，但理解人的不幸却更值得尊崇。更何况身处在闭塞落后的山区，个体挣脱环境束缚的能量能有多大？启蒙主义的视角显然并不适合这片土地。

在《强盗》一篇中，作者对嫩豆花出让身体换取食物的行为充满了理解，文中找不到任何对嫩豆花的道德评判，其过往的风流也一笔勾销。即使在《红与黑》中，对懒汉光奎也没有微词，而将叙述重点放在了光奎一家对于“饥饿”的感受上，因为饥饿，他们心慌并且面露饿鬼的样子，甚至将用来繁育的鸡苗分食殆尽。七个嗷嗷待哺的孩子和夫妻二人微薄的公分就是这个家庭的全部，但你难以想象作为队里赫赫有名的欠款户，懒汉光奎也有自己的原则，欠公家钱是情非得已，但一旦队内清账，这笔欠款转为了私人欠款，他立刻感到面子上过不去，更何况这个人等待钱款为女儿治病。作者同情这对夫妻的遭遇，不曾把重心放在他们的懒惰之上，而是在故事的末尾，点出他们可贵的道德底线。《过年》一文，作者则表露出对于经商致富的田老二遭遇尴尬的不平。田家老大一直是好钻空子，好说空话，好处占尽的一个人。而田家老二热爱钻研，清白做人，靠挖掘和熬制药材起家，但是乡民们不仅认为他一身铜臭，还用“礼义”“仁义”等等观念来排斥他的贺礼，认为他不过是财大气粗的暴发户，反而对虚头巴脑的田老大青眼有加。最终他在冷落和讥讽中离开了外甥的婚宴。作者十分清楚，在中国的转型时期，乡土社会内部对于他人经商致富的敏感情绪和他们传统观念中对“义高于利”的认同，田老二的孤独不会是永远的，因为作为一个时代的先行者，他并没有什么错处。反而是旧俗的桎梏在约束许多人的思维，他们的贫穷和落后仿佛一个历史循环，不仅如此，还要以这种桎梏来攻击先行者，何其迂腐。

在《栈道》中，作者关注马夫的性苦闷和孤独，在黑夜和阴雨的包裹之下，从事艰难营生的马夫一直用自己的方式驱散蚀骨的孤独和恐惧，山歌与喊山就是他们更好的伙伴。《古老的诱惑》一文则写了一个赶马汉与落魄的土司之女相依为命的故事，赶马汉爱慕她的美丽，痛心她的受辱，为她遮风避雨，两个边缘人的爱情超越了 *** 而显得崇高。而在《野坝》里，作者中对割草女放弃丈夫孩子和赶马汉的临时结对也充满了同情之理解。这种行为与沈从文的《丈夫》中的遗风颇有相同，作者更聚焦在割草女的自立自强与坚韧不屈的品格之上，没有过多地从伦理角度去解读她们的行为。仓廪实而知礼节，惟有沉入这些可怜的人的生活之中去，才能理清他们的生活逻辑。若以现代文明去关照这种前现代行为方式，尽管能获得今胜于昔的幸福感，却全然遮蔽了人类的历史，不是什么打动人的文学。

在《山吼》的末尾，高旭帆做了这样一个比喻，来阐释自己的创作，“好的小说也并不取决于其中有多少新名词新观念，因为观念的新旧很难说清。在草原上，一个女人被 *** 了，她丈夫首先想到的是拔刀拼命，同那个施暴者。在都市里，一个女人遭受同样的命运，丈夫首先想到的恐怕是离婚。一个同情弱者，一个欺负弱者。很难说两位丈夫谁更文明。世界似乎是由无数悖反构成。人类的处境永远是这样尴尬吗？倘若是，那么作家所注视的也应该是人类自身的尴尬。”从他的创作中，我们能看到真实的民间生活，这里面充满了悖谬的东西、不容于道德的东西，甚至是许多前现代的行为方式和野蛮行径。但是这就是曾几何时人民的生存景观。作者不以自己的思想去控制人物的所思所想，而是让他们主动地撕开历史的面纱，看看被时代和命运裹挟的人们如何挣扎，如何做出选择；作者不是自喜于逃离了这种生活，而是主动剜开伤口，记取这种生活，试图从中找到人性的脉络，拼出关于“人的历史”的拼图。

毫无疑问，作为“康定七箭”之一，高旭帆并不是其中康巴味道最为浓烈的作家，从个人成长历程尤其是他的知青经历出发，其小说创作主要立足于虚构出的“崩岭山区”（大致位置在大渡河流域内的山区），而在这一地区生存的主要还是汉民，若想从他的作品中找到什么异域风情和边地秘闻或者浪漫故事，实属不易。一条蜿蜒曲折而又险象丛生的茶马古道和一片默默供养着子民的山岭，便足以让他施展拳脚。茶马古道养活了崩岭山区的许多人，在这里生存下的人往往都具有强烈的生命冲动和不拘一格的洒脱性格。尽管没有同僚们那样鲜明的康巴风情，但其作品的汉藏交汇特质却十分显著。那种对雄健生命力的赞扬、对于坚韧生存的追求和及时行乐的生活做派便显示出了作者深刻的精神印记，前者的野性质朴毫无疑问来自少数民族的风情，而后者自然是继承了四川人的休闲精神与豪放洒脱。这种“混血”的质感，提供给文坛一种特殊的审美特质。

李怡的一段论述比较精确地道出了这种融汇的质感，“巴蜀地处西南，兼有了南方文化的绚丽多情和西部文化的雄健坚韧；再如，作为盆地，它既‘阔大’又‘封闭’，‘阔大’与‘封闭’也是一组有趣的矛盾，封闭带来了它的保守，造成了它与中原地区的某些差距，但腹地的阔大和千里沃野又赋予它勃勃的生机。与中原、北方及江浙地区相比，巴蜀是不服王化的‘西僻之乡’，蛮性和野性尚存，但也可能因儒家礼制的相对松弛而易产生傲岸不驯的逆子贰臣。”偏居的历史事实为生命的恣意生长提供了广阔的空间，越是艰难的生存境遇，越激发人的生存欲望。其地比较少地受到中国儒家正统的辐射又杂居了众多少数民族，文化野蛮生长，民风张扬率性。不难发现，四川的小说尤其是康定作家们的作品和其他文化区的小说风味迥异：直露而大胆，自然朴拙而不加藻饰，没有温情脉脉的虚伪，只有直来直往的交锋。野性纵然可贵，但是野性与蛮性总是一体两面，这就不难解释在研读作品时遇到的令人扼腕的愚昧麻木和血腥暴力。美与丑并存，丑陋的蛮性寄生在壮烈的野性之上，这就是多民族文化共融的历史真相，这也展示出康巴地区包容多元文化的面孔，而这正是其作品提供给我们的多维审美风格与审美体验。

高旭帆曾经在1994年的一篇文章《没有结果的游戏》中提及自己为什么写作，这里面没有什么宏伟的使命感或者拯救人类的抱负，他认为倘若文学真有那样的作用那倒好了，多办几所作家学校就什么问题都解决了。然而问题恰恰不是那样简单。那么究竟他为什么要写作？他这样说：“如果真要回答我只有这样说：写作是一种西绪弗斯似的游戏。一代又一代的作家都在为人类的生存臆造一个个美丽诱人的环境，然而又一个个被残酷的现实击得粉碎，于是这个游戏就永无休止地玩下去。”看似悲观的认知背后，是他对文学功用的清醒认识。文学的作用不过是让人看到自己的生存状态，如有幸能实现这个作用，已经是一种幸运，而结果与否在他看来早已不重要，对于他来说，书写人性、探索人生奥秘的过程远比最终写出了什么传世之作更值得回味。

这种认知不仅仅存在于高旭帆的写作之中，用来形容陕西作家李锐的经典短篇小说集《厚土》也十分妥帖。《厚土》与《山吼》一个根植于山西，一个孕育自四川，如此迥异的文化背景下诞生的两个作品，却在风格和观念上有颇多灵犀。二者的叙述都穿过了表面的相貌，力图接近乡土的本色，不论是其中人们的挣扎苦痛还是爱欲欢乐都具有一种高度“呈现”的意味，而不仅停留于简单的“表现”，就拿人的生命体验来说，李的《看山》和高的《八公》都在追问生命存在的意义和体验过程，以往的许多乡土小说写罢农民的食欲 *** 就停手，很少对于他们作为主体的直观生命感受进行深层次的探讨。更为难得的是，这两篇作品都运用了农民自己的思维去看待生死衰老，简单质朴的语言更能接近人生的真昧。这是其一。关于人性，两位作家亦有着高度共情，在他们的作品中，是特殊的历史时代将人逼入特定的历史情境。因此，过分苛责哪一个个体的人格品行是不正确的，这不是在为个人开脱，相反，每个人都有反抗命运和保持尊严的选择权，书写这些艰难无比的选择有着很寥远的意义。更进一步说，两位作家从不归谬于哪一方，而是尽力将时代与人的多维 *** 付给读者品味，既不夸饰，也不掩盖，这是如今的不少作品欠缺的。这是其二。在写作基调上，它们其中都看似蕴含着一种文化劣根性与国民劣根性的批判主题，并且不约而同的在多个篇目中涉及这类主题，李的《合坟》《锄禾》《篝火》等等篇目无一不涉及于此，高在《过年》《驼道》等篇目中也有表现，但是李锐“并不赞成从‘文化’和‘国民性’的角度来解释《厚土》”，而高旭帆在笔调中尽显对于人的同情与理解，显然与简单的批判理路相去甚远。对于这一点，不如说往深处去理解，这两位作家不是要临空高蹈地做一番社会批判，而是在通过作品将历史的非理性和对于人的压抑、遮蔽尽数撕扯开来，这是需要勇气的，也是需要良心的。历史往往提供给我们丰富的虚幻泡影，构筑起气势磅礴但缺乏细节的宏大叙事，“贫穷”“愚昧”“麻木”是几个简单的标签，文学要给人物和时代贴标签是很容易的，而文学要呈现历史之外的恒常人生却很难。反思启蒙就是更好的启蒙，这是两位作家藉由作品呈现出来的重要价值。这是其三。

而放诸省内，高旭帆在师法技艺和写作道路的选择上，沿袭和发扬了四川乡土文学的现实主义一脉，可以说他是新时期以来四川更好的短篇小说家之一，其短篇的艺术水准与美学张力，堪与周克芹的短篇《人生一站》《绿肥红瘦》等等比肩而立。他们的作品都关注小人物的命运，关心被宏大叙事遮蔽的历史细节，并且深入乡土社会的生活里层，也同样在挖掘时代痼疾的同时兼顾了对于人的复杂性的深刻书写。

尽管高旭帆的作品数量并不多，但是品质却耐得起时间的打磨，可惜事实是其作品似乎已经被遗忘甚至被历史尘封，默默无闻的写作姿态不代表其作品应该接受默默无闻的命运，“没有结果的游戏”是他清醒的自嘲，但其作品粗粝而率性、质朴而自然的多维审美风格完全值得我们对其重新打捞与评价。

（作者单位：四川省社会科学院文学与艺术研究所）